Luchino Visconti - La Caduta degli Dei [XviD Ita] [Tntvillage]

La Caduta degli Dei

by Campiro

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- Scheda del film -



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- Recensione -

La storia della Caduta degli dei (o meglio Götterdämmerung come, in omaggio a Wagner, avrebbe dovuto intitolarsi) ricalca abbastanza fedelmente quella del Macbeth shakespeariano. Come nel Macbeth anche in questo film di Luchino Visconti la passione del potere divampa nel chiuso ambiente di una famiglia di grandi industriali tedeschi, gli Essenbeck, provocando dapprima l’assassinio del vecchio Joachim (cioè di Re Duncan) per mano dell’ambizioso Friedrich Bruckman (cioè Macbeth) amante di Sofia (cioè Lady Macbeth) vedova di un Essenbeck caduto nella guerra del 1914. La seconda vittima di Bruckman è Kostantin von Essenbeck (cioè Banquo) che il vecchio Joachim aveva designato a suo successore. Ormai l’usurpatore Bruckman è al colmo della potenza. Ma non ha fatto i conti con Martin (cioè uno dei figli di Duncan) il quale, a tutta prima imbelle e pervertito, pian piano si riprende e alla fine lo manda a morte insieme con Sofia, sua propria madre, per installarsi definitivo erede, sulla poltrona di presidente dell’azienda. Visconti, con grande impegno e profonda serietà, ha mandato a effetto un’ardita contaminazione culturale, inserendo questa angusta vicenda familiare di tipo rinascimentale nel contesto storico del nazismo, cioè in un ben più vasto dramma che ha poco a che fare con l’umanesimo shakespeariano. Infatti i molti delitti che decimano la famiglia degli Essenbeck avvengono per istigazione e con l’aiuto delle SS hitleriane, rappresentate nel clan dal nerovestito ufficiale Aschenbach. È lui che spinge Bruckman a uccidere Joachim; è lui che fa fuori, per conto di Bruckman, Kostantin fautore di una politica contraria all’esercito e favorevole alle SA. D’altra parte il trapianto del dramma di Shakespeare nella Germania di Hitler è compiuto attraverso due significative mediazioni: da una parte Wagner cioè l’artista che ha trasmutato il decadentismo borghese dell’era guglielmina in magniloquenza melodrammatica; dall’altra Thomas Mann che di quel decadentismo ha fornito una rappresentazione, fino a un certo segno, critica. Dunque Shakespeare, Wagner, Mann. Senza dimenticare Dostoevskij per l’episodio della bambina ebrea che si impicca dopo essere stata sedotta dal sadico Martin. Da questi nomi tutti appartenenti all’era culturale che ha preceduto le scienze umane, tutti cioè variamente celebrati per averci mostrato l’uomo come dovrebbe essere e non com’è, si può capire perché Visconti, pur avendo fatto un film “contro” il nazismo, non ha fatto, in fondo, un film “sul” nazismo. Il quale mentre è collegato giustamente con il decadentismo, conserva tuttavia la maschera eroica che quello stesso decadentismo gli aveva a suo tempo fabbricato. Visconti non ha saputo o voluto strappare questa maschera e mostrare il vero volto piccolo-borghese, alienato e sotto-culturale del nazismo. Per esempio, egli sa benissimo, perché ha vissuto direttamente la tragedia europea tra le due guerre, che individui come Aschenbach non erano affatto degli Jago, satanici e machiavellici, bensì dei mediocri e, appunto perché mediocri, mostruosi robot burocratici come Himmler. Tuttavia Aschenbach rassomiglia più a Jago che a Himmler. D’altra parte, se è vero come sembra esser vero, che negli Essenbeck sono adombrati i Krupp, allora bisogna dire che questi ultimi, come del resto i Thyssen e tanti altri come loro, non si disgregarono né prima né dopo il nazismo; al quale sopravvivono imperterriti dopo essersene serviti. Quanto a dire che si avverte come una differenza di verosimiglianza tra la parte che riguarda la famiglia Essenbeck e quella che ci mostra il nazismo vero e proprio: la prima è verosimile “moralmente”, la seconda “storicamente”. Altra contraddizione del film: una cura sapiente, minuziosa, “critica” nella ricostruzione ambientale; e poi, tutto a un tratto, il melodramma con le sue passioni a tutto tondo, la sua mancanza di sfumature. Ma Visconti ha fatto lo stesso il suo film migliore dopo Il Gattopardo, per altri motivi. Come sempre avviene in simili grandiose costruzioni che vogliono esaurire il senso di un’epoca senza ricorrere a operazioni illuministiche, per soio impeto lirico, anche nella Caduta degli dei valgono soprattutto quelle parti in cui il regista ci parla di se stesso, ossia esprime direttamente i propri sentimenti. Si è già detto della penetrante ricostruzione ambientale. Si deve pure ricordare, per la bellezza degli effetti e per l’intensità dell’atmosfera, il funerale di Joachim nonché, seppure con la riserva che si tratta di un pezzo “alla maniera” di Dostoevskij, la sequenza della bambina. Ma dove l’immaginazione di Visconti si è accesa con più commosso e libero lirismo e di conseguenza, logicamente, è riuscita a esercitare una presa maggiore sul reale, è nei due episodi del massacro delle SA e in quello dell’incesto. Nel primo è descritta la cosiddetta “notte dei lunghi coltelli”, cioè lo sterminio delle SA, eseguito per ordine di Hitler, a opera delle SS, in una località della Baviera. È un episodio storico degli inizi del nazismo, nel 1934; si disse allora che Rhoem, il capo delle SA era stato trovato a letto con un giovane gregario, che gli era stato proposto, secondo le leggi dell’onore, di suicidarsi e che, essendosi rifiutato, era stato passato per le armi insieme a molti dei suoi seguaci. Questa sequenza assai bella, quasi un film nel film, ha l’autenticità torbida e crudele propria del decadentismo: ognuno è autentico come può e deve. L’altro episodio lirico del film, come si è detto, è quello dell’incesto. Appare chiaro qui che il rapporto sessuale tra Martin e sua madre non è dovuto a perversione ma a un inconscio desiderio di morte. L’inquadratura in cui si vede Martin posare la testa sul ventre nudo della madre, con il mento sul pube e la fronte sull’ombelico, sta a indicare la smania di essere riammesso e inghiottito nel ventre materno, ossia la nostalgia di non esser mai nato. E infatti, poco dopo, Martin “muore”, ossia cessa di esistere moralmente salutando col braccio teso nazista i cadaveri di Bruckman e di sua madre. Visconti ha ricavato dagli attori modi di recitazione diversi. I due interpreti più cinematografici e meno melodrammatici sono Dirk Bogarde, un ambiguo Bruckman, e Charlotte Rampling perfetta nella parte di Elisabetta. A Helmut Berger, inattesa rivelazione del film, ha giovato di interpretare il solo personaggio che abbia un’evoluzione completa, una storia. Accanto a questi tre bisogna ricordare soprattutto Ingrid Thulin che nella parte di Sofia acquista macabro e sinistro spicco specie nel secondo tempo, durante l’incesto e poi nella sequenza, grottesca come un dipinto di Ensor, del suo matrimonio suicida con Bruckman.

Alberto Moravia

Da "Al cinema", Bompiani, Milano, 1975



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